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Damien Hirst e l’arte che confessa

“Quello che separa Mi­chelangelo da Damien Hirst è che Michelange­lo era un artista invece Damien Hirst non lo è…” (Julian Spalding, independent.co.uk, 27 marzo 2012)”. “Mette­re in dubbio Hirst come artista significa azze­rare la storia dell’arte degli ultimi cento anni”. (Francesco Bonami, lastampa.it, 4 aprile 2012). Due giudizi opposti di critici di livello mondiale! Ma chi è Damien Hirst? Nato a Bri­stol nel 1965, diplomato in arte al Goldsmiths Art College di Londra, è riconosciuto come il caposcuola degli Young British Artists (YBA) degli anni ‘90. La sua prima mostra, di cui fu anche il curatore, Freeze (1988), fatta a Lon­dra insieme a diversi amici del Goldsmith col­lege nell’edificio dismesso dei Dock Officies, fu un successo di pubblico e critica.

Da allora la fama di Hirst è cresciuta a dismisura insieme all’incredulità di tanti, sconcertati da proposte artistiche nelle quali la morte è un motivo ricor­rente, terrificante. Il tema della fine della vita è stato affrontato da molti autori nel corso della storia: Mantegna, Michelangelo, Caravaggio, Rembrandt, per citarne solo alcuni. In Goya era orrore, in Théodore Géricault devastazio­ne fisica e decomposizione materica, dolore e desolazione in Munch, mostruosità violenta in Otto Dix, violenza e deformità in Bacon. Ma si può fare della morte una sorta di totem al qua­le dedicare la propria riflessione? Sì, perché in Hirst la morte è un momento da fissare (freeze) nello spazio, nel tempo e nella materia, a cui far seguire una costante osservazione. Questa macabra insistenza nasce dal trauma conse­guente alla visita nell’obitorio di Leeds, fatta all’età di sedici anni? In ogni caso per Hirst la fragilità della vita e la inevitabilità della morte sono un unicum, un attimo da fermare, forse per aggrapparsi di più alla vita, per imparare ad accettarne la fine, per ricordarla al mondo, rivedendo in chiave moderna il medievale mo­nito di memento mori (“ricordati che devi mo­rire”. Ma Damien è anche un ottimo venditore di se stesso, così le sue provocazioni si trasfor­mano in un successo, anche economico, grazie a un linguaggio e una simbologia fuori da ogni schema.

La prima opera, considerata come un manifesto del suo sentire, The Physical Impos­sibility of Death in the Mind of Someone Living (“L’impossibilità fisica della morte nella mente di qualcuno che vive”, 1991) presentava uno squalo imbalsamato di 4 metri, bloccato in centinaia di litri di formaldeide. Comincia con questa provocazione anche una serie inesausta di attacchi da parte degli animalisti che conte­stano a Hirst l’uso violento di animali (anche se l’artista ha sempre detto di essersi servito di animali già morti). Infatti a questo squalo se ne aggiungeranno altri 15, poi migliaia di mosche, farfalle, pecore, mucche, vitelli, tori e altri ani­mali ancora.



DAMIEN HIRST, For the Love of God, 2007

Alla biennale di Venezia del 1993 l’artista espose Mother and Child / Divided, una mucca e un vitello sezionati e messi in formal­-formal­deide in teche separate. Come non ricordare poi le ali di migliaia di farfalle usate per i suoi mandala, quelle vive utilizzate per In and Out of Love, opera esposta presso la Tate Modern di Londra o quelle uccise per abbellire la bicicletta di Armstrong (venduta all’asta poi per 500.000 sterline). Folle e ciarlatano Hirst? O un genio del mercato dell’arte che ha saputo raccogliere un patrimonio superiore ai 400 milioni di dol­lari? Nel bene e nel male le sue opere hanno segnato gli anni novanta. Ma perché il ricorso insistente agli animali? Perché essi suscitano quelle emozioni cercate da Hirst senza superare il limite dell’orrore che sicuramente scatenereb­bero parti anatomiche umane. Insomma Hirst, pur nella pulsione di guardare da vicino la mor­te, non dimentica mai di essere artista e mer­cante, attento a non superare il limite del lecito. For the Love of God, (“Per amor di Dio”), calco in platino di un vero teschio umano, con den­ti originali reimpiantati, diventa opera d’arte quando Hirst ricopre il cranio con quasi nove­mila diamanti. Il titolo dell’opera nasce dall’e­sclamazione inorridita della madre all’idea del figlio di fare un’opera utilizzando un teschio. Ma il comune senso di repulsione di fronte a un reperto umano viene superato e anestetizzato dalla ricchezza dei materiali che ne hanno fatto una delle opere più costose al mondo: circa 50 milioni di sterline.

Mario Giannatiempo

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